郭沫若是杰出的詩人和著名的歷史劇作家，從20世紀(jì)20年代到50年代，共創(chuàng)作了《王昭君》、《卓文君》、《屈原》、《蔡文姬》、《武則天》等十一部歷史劇。這些劇作，精選歷史題材，緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭，開辟了我國歷史劇古為今用的新道路。劇作《屈原》巧妙地運(yùn)用借古喻今的手法，以呼風(fēng)喚雨的熱望，毀滅鬼神的憤怒，從精神上動員人民投身于反對國民政府反動派賣國投降的斗爭，唱響了一曲時代的響遏行云的戰(zhàn)歌。《蔡文姬》注重情節(jié)構(gòu)思和人物虛構(gòu)，具有濃郁的詩的意境，是最能體現(xiàn)作者創(chuàng)作見解和創(chuàng)作風(fēng)格的作品。這兩部劇作濃烈的浪漫主義氣息，充滿詩意的戲劇語言，性格鮮明的人物形象，較集中體現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)特色。本文擬以此為切入點(diǎn)，對郭沫若歷史劇的藝術(shù)特色進(jìn)行初步地分析探討。

一、濃烈的浪漫主義氣息

　　郭沫若自幼便接受浪漫主義風(fēng)格的感染熏陶，8歲開始學(xué)做對句和五七言詩，莊子、屈原、司馬遷、李白等歷史上的浪漫主義大文豪一直是他心中的偶像。1914年，他赴日留學(xué)，雖然是學(xué)醫(yī)學(xué)，但卻沉醉在浪漫主義詩人歌德、拜倫、雪萊、泰戈?duì)柕?a href="/wenxue/">文學(xué)大師的作品中。1916年開始文學(xué)創(chuàng)作，最初試筆的《別離》、《新月與白云》等新詩，就初步顯示出浪漫主義的特點(diǎn)。作家的創(chuàng)作風(fēng)格是相對穩(wěn)定的，以描寫理想生活圖景為主的浪漫主義特色一旦形成，出現(xiàn)在其歷史劇中，當(dāng)然是水到渠成。再者，歷史劇這一題材的本身就蘊(yùn)涵著浪漫主義的因素，正如郭沫若所言：“話劇是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，用話劇這種體裁來寫歷史劇，這種做法就包含著浪漫主義在內(nèi)。”

(一)讓藝術(shù)想象力自由馳騁

　　歷史劇是歷史科學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作的有機(jī)結(jié)合，歷史劇的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的、豐富的藝術(shù)想象和藝術(shù)構(gòu)思。浪漫主義的藝術(shù)方法在歷史劇創(chuàng)作中有其廣闊的天地。郭沫若也認(rèn)為：“我們寫古人所能憑借的材料都是很有限的，那就要求歷史劇作者發(fā)揮想象力，把很少的材料組織成一個完整的世界。創(chuàng)作歷史劇應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上運(yùn)用浪漫主義的手法。”為進(jìn)一步說明這一問題，他以《蔡文姬》的創(chuàng)作為例：“我寫《蔡文姬》，一部分是根據(jù)歷史上的材料，一部分是我編造的。有些人物是虛構(gòu)的，有些事情的過程也是想當(dāng)然的。”《蔡文姬》是最能體現(xiàn)作者創(chuàng)作見解和創(chuàng)作風(fēng)格的作品。其主要事件和人物都是有歷史事實(shí)為根據(jù)的;但這并沒有妨礙作者去充分運(yùn)用他的想象力進(jìn)行大膽的藝術(shù)虛構(gòu)。作者的成功，就在于他這種虛構(gòu)不僅符合歷史的必然性，還充分考慮到了藝術(shù)本身對美的要求;簡而言之，他是在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上去馳騁他的想象力的，例如，作者慮構(gòu)了趙四娘這個人物，固然是為了讓蔡文姬安心歸漢;但也反映了在我們民族史上，歷來都有舍身求法的人物這一事實(shí)。由于趙四娘這一形象的存在，使蔡文姬的形象有了更充分的歷史合理性。此外，作者安排董祀與蔡文姬是親戚關(guān)系，并擔(dān)任正使，為的是使董祀有理由和蔡文姬在思想上作深入的接觸，以便更好地展現(xiàn)歷史人物的精神面貌;把左賢王處理成愛國主義者，也有利于更準(zhǔn)確地表現(xiàn)歷史上我們各民族間的關(guān)系;讓董祀在南返途中失足落馬受傷，不能同回鄴下，為的是讓周近在曹操面前有進(jìn)讒言的機(jī)會，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生新的波瀾。這些人物關(guān)系的藝術(shù)構(gòu)思與精心安排，使整個劇情有一個貫串的事件，因而便于更精確、更生動地表現(xiàn)歷史的真實(shí)面目。

　　描寫理想的生活圖景，追求理想的真實(shí)是浪漫主義的首要特點(diǎn)。法國著名浪漫主義作家喬治桑說：“藝術(shù)不是對于現(xiàn)實(shí)世界的研究，而是追求理想的真實(shí)。”又說：“……我總覺得有必要按照我希望于人類的，按照我相信人類所應(yīng)當(dāng)有的來描寫它。”可見，浪漫主義所追求的不是按照生活實(shí)有的樣式進(jìn)行描寫，而是對生活應(yīng)該有的樣式加以描繪。郭沫若歷史劇中的人物形象，正是按照對生活應(yīng)該有的樣式進(jìn)行描繪的。他在20年代結(jié)集為《三個叛逆的女性》的史劇《聶嫈》、《王昭君》和《卓文君》，就是例證。其中，卓文君與司馬相如的"私奔"和王昭君開罪畫師毛延壽的歷史故事，在他的《卓文君》和《王昭君》中都被重新改寫：卓文君被塑造成一個反叛封建禮教、追求個性解放的新女性，而王昭君更是一位不愿做宮中玩物、敢于藐視君王權(quán)威的英雄。《聶嫈》則是作者在五卅運(yùn)動的鼓舞下，在其舊作《棠棣之花》基礎(chǔ)上“擴(kuò)寫”而成，在劇中詩人借聶政的妹妹聶嫈之口唱道："我望你鮮紅的血液，迸發(fā)自由之花，開遍中華!"加入了新的反帝的思想。再如，他創(chuàng)作《屈原》時，正值抗日戰(zhàn)爭最艱難的時期，特別是1941年的皖南事變后，是抗戰(zhàn)還是投降，是團(tuán)結(jié)還是分裂，是一場嚴(yán)重的政治斗爭。因此，作者既沒有以屈原自沉汩羅江為結(jié)局，也沒有寫屈原被流放漢北，而是寫成屈原決心跟著救他脫險的衛(wèi)兵"出走漢北"。在“雷電頌”中他面對蒼穹迸發(fā)出威武不屈的鋼鐵誓言：“但是我，我沒有眼淚。宇宙，宇宙也沒有眼淚呀!眼淚有什么用呵?我們只有雷霆，只有閃電，只有風(fēng)暴，我們沒有拖泥帶水的雨!這是我的意志，宇宙的意志。鼓動吧，風(fēng)!咆哮吧，雷!閃耀吧，電!把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀!”作者想以此表明生活中的應(yīng)有樣式：第一，屈原在這場不白之冤的磨難后，已經(jīng)認(rèn)清了最高統(tǒng)治者的真面目，沒有以死盡忠，而是放棄了愚忠思想，走上了反叛的道路;第二，現(xiàn)實(shí)中雖然愛國力量遭受了挫折和失敗，但斗爭不會停止，只要與人民群眾緊緊地結(jié)合在一起，斗爭終會取得勝利。由于作品代表著廣大人民堅決抗戰(zhàn)到底的共同心聲，公演后在文壇內(nèi)外引起了強(qiáng)烈震撼，成為當(dāng)時最有影響的作品。此外，在他50年代以后僅有的兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》中，曹操和武則天都不同于傳統(tǒng)舞臺上的奸雄、吟婦形象，分別呈現(xiàn)出雄圖大略、“憂以天下，樂以天下”、扶危濟(jì)困、愛民如命的嶄新面貌。綜上所述，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作，側(cè)重于考慮在整個歷史的典型環(huán)境的基礎(chǔ)上，自由地馳騁其藝術(shù)想象力，因而其劇作具有一種氣勢磅礴、雄奇瑰麗和熱情洋溢的浪漫主義氣息。