讀《音樂油畫》的感言
凝視中的傾聽—讀齊鐵偕“音樂油畫”感言
繪畫與音樂是相通的。這是一種審美意象和精神體驗上的相通，雖異質而同構。而一旦建立了繪畫與音樂之間的“通道”，便實現了從音樂到繪畫、或從繪畫到音樂的審美聯覺和感覺挪移。正如錢鐘書先生在《通感》一文中所說：“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”齊鐵偕就具備了這樣的“通感”。他的音樂油畫，通過內心體驗和語言表達以及材料選擇，不斷尋找著繪畫與音樂之間最合適的“通道”，從而尋找到一種可以被建構和最適合自己對樂曲加以闡釋和精神訴求的最佳表現形式。這是一個不斷探索的過程，同時也是一個蘊含著創新意味的經歷。
音樂是抽象的藝術，是要用心靈去感受的藝術。藝術不需要模仿。貝多芬在《田園交響曲》第一小提琴聲部所寫的注解說：“情感的表現性比景色的描繪更為重要。”他要求樂曲表達的，是面對大自然的內心感受。而李斯特則以藝術家的激情，把音樂比喻為“直接沁人心脾的最純的感情的火焰”。繪畫也同此理。齊鐵偕的音樂油畫，既不是對于音樂作品的圖解，也規避了清晰具體的物象，而是直接運用線條、筆觸、色彩及其組合構成等最基本的繪畫形式因素，與音樂一樣，用抽象的藝術語言來表達他對音樂作品的內心體驗和審美意緒，傳遞出他的情感。
就這樣，齊鐵偕以他的視覺畫面，引領著我們站在他的作品前，在凝視中走進各自的內心世界，去傾聽一曲曲猶如天籟之音的樂章：巴赫廣闊宏大的“啟示錄”式的《G弦上的詠嘆調》，貝多芬悲壯激昂撼人心魄的《英雄交響曲》，肖邦優美憂傷細致入微的《第一號鋼琴協奏曲》，李斯特充滿熱情浪漫情懷的《海邊》，柴可夫斯基抒情明快旋律動人的《降B小調第一鋼琴協奏曲》，格里格洋溢清新詩意的《晨歌》，德彪西色彩豐富而富有幻覺的《大海》，肖斯塔科維奇暴風驟雨般呼喚著人性的《第七交響曲》；以及或古樸高雅、或玲瓏剔透，或委婉或歡快的中國民族樂曲《高山流水》、《春江花月夜》、《雨打芭蕉》……在齊鐵偕的這些作品中，總能讓人感到有一種整體貫通、呼之欲出的“置陳布勢”的氣韻撲面而來。這種“置陳布勢”，暗合著他對所表現的音樂作品的理解和闡釋；而這種氣韻，又似乎帶有某種隱喻，調動著凝視者的想象，喚起我們對于早已刻在心頭的熟悉旋律的回憶。在畫面中，仿佛時時有綽約可聞的樂曲飄浮出來。
繪畫與音樂是相通的。這是一種審美意象和精神體驗上的相通，雖異質而同構。而一旦建立了繪畫與音樂之間的“通道”，便實現了從音樂到繪畫、或從繪畫到音樂的審美聯覺和感覺挪移。正如錢鐘書先生在《通感》一文中所說：“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”齊鐵偕就具備了這樣的“通感”。他的音樂油畫，通過內心體驗和語言表達以及材料選擇，不斷尋找著繪畫與音樂之間最合適的“通道”，從而尋找到一種可以被建構和最適合自己對樂曲加以闡釋和精神訴求的最佳表現形式。這是一個不斷探索的過程，同時也是一個蘊含著創新意味的經歷。
音樂是抽象的藝術，是要用心靈去感受的藝術。藝術不需要模仿。貝多芬在《田園交響曲》第一小提琴聲部所寫的注解說：“情感的表現性比景色的'描繪更為重要。”他要求樂曲表達的，是面對大自然的內心感受。而李斯特則以藝術家的激情，把音樂比喻為“直接沁人心脾的最純的感情的火焰”。繪畫也同此理。齊鐵偕的音樂油畫，既不是對于音樂作品的圖解，也規避了清晰具體的物象，而是直接運用線條、筆觸、色彩及其組合構成等最基本的繪畫形式因素，與音樂一樣，用抽象的藝術語言來表達他對音樂作品的內心體驗和審美意緒，傳遞出他的情感。
就這樣，齊鐵偕以他的視覺畫面，引領著我們站在他的作品前，在凝視中走進各自的內心世界，去傾聽一曲曲猶如天籟之音的樂章：巴赫廣闊宏大的“啟示錄”式的《G弦上的詠嘆調》，貝多芬悲壯激昂撼人心魄的《英雄交響曲》，肖邦優美憂傷細致入微的《第一號鋼琴協奏曲》，李斯特充滿熱情浪漫情懷的《海邊》，柴可夫斯基抒情明快旋律動人的《降B小調第一鋼琴協奏曲》，格里格洋溢清新詩意的《晨歌》，德彪西色彩豐富而富有幻覺的《大海》，肖斯塔科維奇暴風驟雨般呼喚著人性的《第七交響曲》；以及或古樸高雅、或玲瓏剔透，或委婉或歡快的中國民族樂曲《高山流水》、《春江花月夜》、《雨打芭蕉》……在齊鐵偕的這些作品中，總能讓人感到有一種整體貫通、呼之欲出的“置陳布勢”的氣韻撲面而來。這種“置陳布勢”，暗合著他對所表現的音樂作品的理解和闡釋；而這種氣韻，又似乎帶有某種隱喻，調動著凝視者的想象，喚起我們對于早已刻在心頭的熟悉旋律的回憶。在畫面中，仿佛時時有綽約可聞的樂曲飄浮出來。
在齊鐵偕的這種抽象圖像中，看似無序卻包蘊著有序，在率意而為中追求著和諧，它既有著以線條的疏密、短長、粗細，以及不同的取向構成的有機統一性，也有著突破有限空間、以靜寫動、以動取勢的運動性。畫面上的色彩顯得異常豐沛，甚至帶有幾分神秘，這些色彩仿佛能夠透光，讓空間的黑光透射過來，但你看到的，則是一片和諧。這些線條和色彩，還有著張弛有度、緊松參差、富有音樂韻律的節奏性，成為呈現齊鐵偕內在精神性的對應于音樂的“有意味的形式”和“情感的符號”，形成了他所特有的對于作為時間藝術的音樂所轉換的一種視覺語言。而當這種視覺語言所產生的心理張力與人的心靈相碰撞，便會迸發出精神的火花。
齊鐵偕在作品中所追求的音樂性形式美感和審美意蘊，是一種超然物外的具有畫家主體精神的創造性視覺，而隱藏在畫面深處的與音樂相一致的藝術本原精神，演化為各種外化的繪畫元素及其組合，成為流動著的精神的軌跡，在他的視閾之中似乎深藏不露，但又呼之欲出。正如他在聽貝多芬《月光奏鳴曲》后的題詩：“月光如水/相思如水/琴鍵如水/心語如水”，從“月光”到“心語”，這是一個從物象到心靈的遞進深化，最后落實在心靈的感受。正如“大象無形”和“大音希聲”，實際上并非“無形”和“希聲”，而是當上升至精神心靈的層面，感官和感性層面就變得不再重要，在心中涌起的便是“無形之象”和“希聲之音”。
在藝術形態上從音樂到繪畫的轉換是一種超越。齊鐵偕用油畫對于從音樂向繪畫語境的轉換過程，經歷了一個先自外到內、又從內到外的多元審美精神的解構和重組、熔鑄和升華，最終將其物化和外化為可視的圖式。所謂“自外到內”和“從內到外”，前者是“汲取”，即把音樂的旋律、曲式、節奏等元素接納進自己的內心；正如黑格爾所說：“迅速消逝的聲音世界卻通過耳朵直接滲透到心靈深處，引起靈魂的同情共鳴。”后者是“返還”，黑格爾將此稱為“靈魂灌注”，即把內心的感受衍化到畫面，將音樂的本原精神抽象演化為線條、筆觸、色彩的繪畫性構成，在舒展的畫面中流動出樂曲曼妙的軌跡。而一旦“返還”，便已有了質的變化，從轉瞬即逝的、作為時間藝術的音樂，轉換為視覺藝術凝固的畫面。
齊鐵偕的音樂油畫，是油畫，也是音樂。二者的融和重合，賦予了作品以雙重的審美意蘊，也淋漓盡致地呈現出他真實的感情世界和生命形態。以色列指揮家殷巴爾在評論柏遼茲時說：“他的總譜中每一行都擁有自己的生命。在旋律、在節奏、在色彩這三個層面上，都有自己的生命。”音樂如此，繪畫亦然。以此來觀照齊鐵偕的音樂油畫，也可作如是觀。
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