戲曲載體與觀眾審美的論文

一

　　人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術也難以普及。

　　80年代后期有過一項問卷調(diào)查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計的結果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進劇場”一條途徑了。

　　20世紀文化藝術的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報紙、雜志、圖書；機械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡。本世紀號稱“工業(yè)時代”、“科技時代”，一方面，大量以“復制”方式出現(xiàn)的藝術品流播社會；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術風貌。傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術并存，營造了本世紀特有的文藝景觀。

　　從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時代。

二

　　載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發(fā)展的歷史過程之中。

　　通常說，戲劇有四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術是戲劇的本體的話，那么這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現(xiàn)，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，只有進入市場，面對顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對立統(tǒng)一，共同構成為“戲劇”。

　　除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。

　　劇場——廣義上應該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺）。

　　劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學載體。

　　這兩個載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。

　　戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。

　　隨著社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。

　　在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場的出現(xiàn)被認為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業(yè)化的劇場里，觀眾相對穩(wěn)定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內(nèi)永遠重復，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養(yǎng)，能讓觀眾不斷領略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。

　　與此同時，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場藝術”。

　　有了專業(yè)化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。

　　三

　　在中國，固定的、專業(yè)化的劇場以北宋的“勾欄”為標志。與此同時，活字印刷術問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態(tài)，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨立的藝術品種。

　　宋代有“路歧不入勾欄”之說，認為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。

　　然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場的勾欄、茶樓、會館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個體或家庭挑班的方式，或“趕會”于鄉(xiāng)村集市廟會，在廣場高臺上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時節(jié)，便是民間戲班活躍之時。

　　“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統(tǒng)，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：

　　1.一方空場，左上右下——或一方空臺，上下場門，因地制宜。

　　2.時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規(guī)定情境”。

　　3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊。

　　4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調(diào)技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。

　　換句話說，劇場載體的不定位和流動演出的傳統(tǒng)，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術語言和美學特征。在長期的實踐中，這樣的舞臺語言已經(jīng)為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術的距離、美學的距離。

　　固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方面。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場是相對穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場處于核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說勾欄劇場中的藝術競爭促進了戲曲藝術的提高，那么流動戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化”。