后現(xiàn)代主義藝術(shù)思考與反思論文

　　第1篇：反叛與反思：后現(xiàn)代主義藝術(shù)對藝術(shù)及其歷史的思考

　　后現(xiàn)代主義藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，也對人們的審美意識產(chǎn)生巨大沖擊，其反叛性和顛覆性招來眾多的口誅筆伐。事實(shí)上，西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)也并非只有“弒父”的可怕面孔，它的反叛行為有其自身的邏輯前提，以及對藝術(shù)的概念及其歷史的深刻思考。

一

　　關(guān)于后現(xiàn)代主義理論，科斯洛夫斯基將其總結(jié)為三種主要思潮：“(1)晚期現(xiàn)代論或轉(zhuǎn)型前衛(wèi)派；(2)作為思維取向與思維風(fēng)格的無政府主義的后現(xiàn)代理論；(3)在建筑學(xué)中作為后現(xiàn)代古典主義的后現(xiàn)代理論，以及在哲學(xué)中的后現(xiàn)代本質(zhì)主義，或者說對自然權(quán)力理論與自由主義所作出的新亞里士多德主義的合題”。后現(xiàn)代主義理論顛覆了理性主義權(quán)威，解構(gòu)了中心和邊緣及所指和能指的對立，主張多元主義和自由主義，它必然容忍并歡迎矛盾性和復(fù)雜性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三種劃分中，我們可以看出后現(xiàn)代主義理論的內(nèi)在矛盾，解構(gòu)主義的無政府主義與后現(xiàn)代的本質(zhì)主義同時(shí)并存，古典的與后現(xiàn)代的雜糅相處。這說明后現(xiàn)代主義并非毫無選擇地解構(gòu)本質(zhì)性的形而上學(xué)的東西，它不過是對形而上學(xué)的權(quán)威性予以質(zhì)疑，或者說，它是現(xiàn)代主義的延續(xù)，是后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義。

　　湯因比認(rèn)為，后現(xiàn)代并不等于后現(xiàn)代性。這與后現(xiàn)代主義理論家哈貝馬斯對現(xiàn)代性的強(qiáng)調(diào)是一致的。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性還沒有完全成熟，后現(xiàn)代是現(xiàn)代性的繼續(xù)，是現(xiàn)代的一部分，它所從事的是現(xiàn)代主義未竟的事業(yè)。理性自身是無辜的，它只是被人類錯誤地利用。我們所應(yīng)反對的是工具理性和人類中心主義，而不是反對所有的形而上學(xué)。用德里達(dá)的話說，我們反對的是在場的形而上學(xué)，它將自己視為事物的第一原因和根據(jù)，成為壓制、權(quán)力、權(quán)威的制造者。在他看來，西方的形而上學(xué)就是邏各斯中心主義，“邏各斯中心主義的根本問題是基礎(chǔ)主義，即認(rèn)為有一種固定的意義秩序，思想、真理、理性、邏輯或詞作為基礎(chǔ)都是自身存在，或者說始終在場，……對于這種形而上學(xué)來說，只有存在、在場才是根本重要的，非存在和缺席是沒有意義的”。“邏各斯中心主義”是一種固定的結(jié)構(gòu)和秩序，解構(gòu)就是要打破結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和固定性，它要追問秩序和權(quán)威從哪里來，即對它們的合法性予以追問。德里達(dá)通過吸收尼采、維特根斯坦以及弗洛伊德主義以及結(jié)構(gòu)主義的思想，以釜底抽薪的方式，顛覆形而上學(xué)的根基，瓦解了中心與邊緣，所指與能指，在場與缺席等傳統(tǒng)哲學(xué)的區(qū)分，于是，一切權(quán)威和壓制都受到質(zhì)疑，邊緣、能指、無意識等都獲得了自己的地位，基礎(chǔ)主義、中心主義等徹底崩潰，多元化的，無政府主義的格局便形成。法國另一位哲學(xué)家福柯則通過考察知識如何形成壓制和偏見的過程來質(zhì)疑權(quán)力。他認(rèn)為權(quán)力總是通過某種話語，譬如禁忌、規(guī)定等來掩飾它的霸權(quán)，確立說話者的主體地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的壓抑與一定的權(quán)力動機(jī)是有關(guān)系的。權(quán)力通過建立某種機(jī)制、話語將威脅其主體地位的東西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通過知識考古，他質(zhì)疑了“人”的主體性。他認(rèn)為，“人的主體化乃是19世紀(jì)初才在西方完成的”，這就意味著人的主體性如果不可能由上帝設(shè)立，那它必定是被人自身設(shè)立的。“如果‘人’這個(gè)概念不是思想的最古老的問題，而事實(shí)上是最近的問題，那么由此可以推論出，它也可能是當(dāng)代思想的一種暫時(shí)的偏見”。如果說，德里達(dá)是從主流哲學(xué)去解構(gòu)形而上學(xué)的權(quán)威，福柯則是從邊緣文化去予以解構(gòu)，這樣所有對權(quán)威的、壓制性的話語予以質(zhì)疑的思想和行為都具有合法性。

　　科斯洛夫斯基提出后現(xiàn)代本質(zhì)主義概念，它“以人類學(xué)形而上學(xué)而不是以自然形而上學(xué)作為它自身的基礎(chǔ)”。“后現(xiàn)代理論就是這種本質(zhì)主義，因?yàn)樗铝τ跀[脫前現(xiàn)代古典主義的兩個(gè)危險(xiǎn)：矯揉造作的學(xué)究氣；社會分工與等級劃分”。后現(xiàn)代本質(zhì)主義要保留并繼承現(xiàn)代的理性、民主、平等、自由，解構(gòu)主義便成為一種積極的方法論，就這一點(diǎn)而言，對解構(gòu)主義的全盤否定就值得反思。即使是解構(gòu)主義大師德里達(dá)，他也并非像我們所想象的那樣是一個(gè)極端的否定主義。他說：“沒有無記憶的解構(gòu)，這一點(diǎn)具有普世有效性”。張汝倫解釋說：“對于德里達(dá)來說，解構(gòu)始終是一種倫理和政治姿態(tài)，它要叛逆霸權(quán)并質(zhì)疑權(quán)威，解構(gòu)一直是對非正當(dāng)?shù)慕虠l、權(quán)威和霸權(quán)的對抗”。解構(gòu)要追問權(quán)威、霸權(quán)的正當(dāng)與否，因而要追問它的根源。因此它必須回到傳統(tǒng)之中，而非毫無原則地破壞傳統(tǒng)。現(xiàn)代主義建立起的民主、公正、自由等原則本身是不可解構(gòu)的，解構(gòu)的目的恰恰也要達(dá)到這個(gè)宏偉的目標(biāo)，也就是說它要解構(gòu)現(xiàn)代性中存在的缺陷，使其趨于完善，所以，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的延續(xù)。

　　從另一個(gè)角度說，后現(xiàn)代主義也存在著缺陷，它聲稱“人死了”，那么，主體性的人一定如其所愿地死去嗎？主體性死去了的人是什么樣的人呢？很顯然，這里存在著一個(gè)悖論：理性的主體性死亡，理性對人的規(guī)定性失效后，又陷入另一種“主體性”——欲望的主體性，人被欲望規(guī)定，陷入欲望的枷鎖之中。而人是一個(gè)感性與理性、物質(zhì)與精神相結(jié)合的整體，其需要也是多方面的。在某種意義上說，人類科技越發(fā)展，理性思維能力越發(fā)達(dá)，人就越來越遠(yuǎn)離自然，喪失自然所賦予人的整體性和豐富性。正是如此，后現(xiàn)代主義才如此迫切地追問事物的本源，尋找其始源性的東西，它帶著一種向人自身回歸的欲望，這不是一種形而上學(xué)是什么？因而人類不僅要保留理性和形而上學(xué)，而且要對現(xiàn)代性予以反思，很好地利用、完善他們，對現(xiàn)代性予以重新反思。因此，在后現(xiàn)代時(shí)期，既存在現(xiàn)代主義，也存在古典主義。

　　我們既要把后現(xiàn)代主義看成主要是屬于后現(xiàn)代的，它是現(xiàn)代的延續(xù)，繼續(xù)著現(xiàn)代的使命，又要將其看成屬于任何時(shí)代的，只不過在現(xiàn)代及現(xiàn)代以前，這種精神是不自覺的，它往往以異端的角色出現(xiàn)。其次，在當(dāng)代社會，后現(xiàn)代主義所帶來的反叛性和多元化結(jié)局并非無懈可擊，而且其合法性也會受到其自身理論的質(zhì)疑。就如許多學(xué)者(如哈貝馬斯、吉登斯等)所認(rèn)為的：理性還沒有死亡，也不可能死亡，問題不在于理性本身，而在于它被人誤用，或者說它還沒有達(dá)于完善。只有如此，我們才能從根本上理解后現(xiàn)代主義，從而才能理解后現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義。

二

　　后現(xiàn)代主義哲學(xué)對傳統(tǒng)哲學(xué)提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的概念，它改變了藝術(shù)的游戲規(guī)則，將現(xiàn)成的、偶然的、正在發(fā)生的以及純感官的東西當(dāng)作藝術(shù)，使藝術(shù)與生活的界限、藝術(shù)與自然物的界限模糊，藝術(shù)的深度模式也被取消；藝術(shù)家已不再獨(dú)享繆斯女神的寵愛，由高貴的創(chuàng)造者蛻變?yōu)榱艘粋€(gè)普普通通的“制作者”。盡管后現(xiàn)代藝術(shù)的“弒父”行為令許多人不安和憤怒，但這促使人們重新嚴(yán)肅地思考、探索藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本源究竟是什么。

　　在某種程度上說，由于后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)作用，藝術(shù)的等級性消失了(它包括藝術(shù)門類的等級性、藝術(shù)家和非藝術(shù)家、高雅藝術(shù)和低級藝術(shù)的等級制等等)，藝術(shù)殿堂——這個(gè)曾經(jīng)如水中月、鏡中花的玄秘境界，失卻了它的神秘，藝術(shù)似乎又回到了它古之又古的源頭——原始藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)由于反對藝術(shù)中的理性專制的需要，從原始藝術(shù)中吸取靈感。后現(xiàn)代藝術(shù)由于反對等級、權(quán)威的需要，也表現(xiàn)出對原始藝術(shù)的回歸，因此，后現(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)具有一些共同的特征。在原始社會，藝術(shù)不是為了純粹的游戲，也不是為了閑適中的審美，它就是生活中必不可少的一部分，都是為著一定的生活目的進(jìn)行的。原始藝術(shù)沒有藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)分，也沒有藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限。一切都是一種原初狀態(tài)，還沒有某種強(qiáng)勢觀念對其他觀念構(gòu)成壓制，對藝術(shù)活動的參與，帶有原始的民主性、平等性，藝術(shù)家與公眾之間也不存在什么明顯的區(qū)別、對立或矛盾。

　　但是，原始藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)有一個(gè)極大的不同：原始藝術(shù)中蘊(yùn)含著極其嚴(yán)肅神圣的情感，即對神的敬仰和敬畏，以及對生命的終極關(guān)懷。原始藝術(shù)中神秘的原始宗教情緒使藝術(shù)染上了神性的光輝，在看似簡單拙劣的圖畫和舞蹈中，隱藏著對生命的殷殷期盼，對不可把握的“神”的眷戀和依賴。在那里，藝術(shù)是人的精神家園。“在如癡如醉的狂舞之中，那些饑餓、恐懼的原始人通過在精神和肉體上都達(dá)到極限強(qiáng)度的歇斯底里行為來表現(xiàn)他們對自然的怯懦。在此過程中，他們失去了對外部現(xiàn)實(shí)世界的意識；陷入了下意識的、夢幻的內(nèi)心世界中，這個(gè)世界正是他們渴求的那個(gè)世界。他們借助極度的意志力，力求把幻想強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)。……由此，他們與環(huán)境之間在心理上的沖突被消除了，恢復(fù)了心理上的平靜。所以，當(dāng)他們回到現(xiàn)實(shí)中后，他們比起以前來是更善于與現(xiàn)實(shí)作斗爭了”。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底拋棄、毀壞了藝術(shù)對生命家園的渴望。后現(xiàn)代藝術(shù)的過程性、儀式性、表演性注重讀者的積極參與，以及歇斯底里的情感表達(dá)，但作品本身往往缺乏深度，它采取一種甘愿以邊緣來爭取關(guān)注的反叛姿態(tài)，即使這種反叛也可能帶有哲學(xué)或政治的嚴(yán)肅性，由于它著意于赤裸裸的欲望表達(dá)，藝術(shù)的神性因素消失殆盡，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主義藝術(shù)家直接用拋掉胸罩的行為，表達(dá)他們要求平等、解放的愿望，嚴(yán)肅的思想?yún)s以游戲化的行為來表達(dá)，它使人對這種“行為藝術(shù)”本身的思想的神圣性產(chǎn)生懷疑，從而這種行為就只剩下游戲的成分，這樣，它的實(shí)際效果與它的思想意圖恰恰相反。

　　藝術(shù)向生活回歸，不是將藝術(shù)降格為低俗的生活，而是將生活提升到藝術(shù)，讓其充滿詩意。正如荷爾德林所言，“讓人詩意地棲居在大地上”，依靠詩意的生活，人充滿敬意、充滿喜悅地居住在大地上。藝術(shù)的本質(zhì)是詩，詩就是思，是思念、思索、感謝和祈禱，是一種與神相通的體驗(yàn)。原始社會如此，現(xiàn)代藝術(shù)如此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)亦應(yīng)如此。在原始社會，人們依靠儀式、祭祀等日常活動表達(dá)他們對祖先的信賴和熱愛，對勞動成果的期盼，對生命延續(xù)的期盼。這種情感本身是真實(shí)的，沒有等級差別的，也是人人都可以用行為表達(dá)的。藝術(shù)就是通過一定的形式將這種情感真實(shí)地表達(dá)出來，因而祈禱可以是藝術(shù)，沉默可以成為藝術(shù)，一聲長嘯，一聲嘆息也可以是藝術(shù)。文明人的藝術(shù)(原始藝術(shù)后的藝術(shù))繼承了原始藝術(shù)的形式，并將原始藝術(shù)中對天、地、神、人的敬畏、依戀和思念轉(zhuǎn)化為不帶功利性的純粹的審美情感，這種審美情感的獲得、表達(dá)需要高度的技巧，需要繆斯女神的偏愛才能完成，而且它不再是人人都可以從事的活動。人類的文明、理性精神的發(fā)展，情感中真實(shí)的生命激情逐漸消逝，它要么淪落為工具，成為虛假的東西；要么被理性壓制，被視為欲望、罪惡之源泉。德國古典藝術(shù)美學(xué)追求理性與感性相統(tǒng)一的理想，即是理性對情感予以控制的精致論述。尼采對酒神精神的歌頌，現(xiàn)代藝術(shù)對無意識和超現(xiàn)實(shí)的運(yùn)用，都意在反對理性向藝術(shù)領(lǐng)域的僭越，創(chuàng)造一種無可替代的個(gè)人的詩意世界，這種對情感的追隨既是對藝術(shù)的追隨，也是對人及人自身生活的追隨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)繼承了原始藝術(shù)的民主性、平等性，但它喪失了原始藝術(shù)誕生以來的濃濃的詩意。在人類的生活中，詩意和理性一樣具有同等的價(jià)值和意義，它是人生存、信仰的重要支柱。從這個(gè)意義上說，后現(xiàn)代藝術(shù)想接近、拯救藝術(shù)，但又偏離了藝術(shù)。

三

　　后現(xiàn)代藝術(shù)充滿著悖論：一方面它是藝術(shù)的邏輯發(fā)展，另一方面它又偏離藝術(shù)的軌跡；一方面它被接受為藝術(shù)，另一方面它又反藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)雖然帶著解構(gòu)的特征登堂入室，但它只是后現(xiàn)代社會藝術(shù)的一部分，并且是處于邊緣的部分，它的解構(gòu)性意義主要在于以下兩點(diǎn)。

　　(一)對藝術(shù)創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)

　　解構(gòu)主義不僅是一種思潮，而且是一種創(chuàng)造方法。后現(xiàn)代藝術(shù)通過解構(gòu)的思維方式打破固有的藝術(shù)觀念，使藝術(shù)始終處于發(fā)展變化之中。藝術(shù)的發(fā)展離不開解構(gòu)，離不開對前人所創(chuàng)造的藝術(shù)范式和典范的突破，后印象派對印象派的背離，畢加索對自身的超越，都是對他人的解構(gòu)或自我解構(gòu)。如果說在后現(xiàn)代藝術(shù)以前，這種超越的意識還很不自覺的話，在后現(xiàn)代藝術(shù)那里，超越、創(chuàng)造性則成為了藝術(shù)的目標(biāo)，后現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值很大程度上取決于藝術(shù)家別出心裁的創(chuàng)造性，因此，模仿者往往是毫無意義的。

　　當(dāng)然，正如后現(xiàn)代主義對理性的質(zhì)疑、解構(gòu)值得質(zhì)疑，后現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)的解構(gòu)也并非總是正確的，反叛和解構(gòu)本身并不一定總蘊(yùn)含著真理。但我們不得不承認(rèn)，人類藝術(shù)從來沒有像現(xiàn)在這樣充滿著高度自覺的創(chuàng)造意識。后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)刻揚(yáng)起它的鞭子，對藝術(shù)及藝術(shù)家予以質(zhì)詢和警醒。

　　(二)建構(gòu)開放、民主、平等的藝術(shù)觀念

　　在現(xiàn)代藝術(shù)以前，藝術(shù)門類、藝術(shù)家與非藝術(shù)家、民間藝術(shù)與高雅藝術(shù)、宮廷藝術(shù)與非宮廷藝術(shù)等等之間都存在著對立和等級的差別。在古希臘，只有詩歌(先知或巫師所朗誦的)和音樂是藝術(shù)，它們由繆斯女神管轄，且?guī)в忻钥竦奶卣鳎枰`感才能創(chuàng)造；而繪畫和雕塑則沒有地位，它們由工匠制作，不屬于繆斯管轄的范圍。“因此，從古希臘到文藝復(fù)興，美學(xué)家的首要任務(wù)就表現(xiàn)在通過種種曲折的方式，一方面是詩歌脫離神賜的靈感這種高不可攀的假設(shè)，史詩從天上降下來；另一方面則不斷使造型藝術(shù)擺脫工匠技藝的境地，上升到能與詩并駕齊驅(qū)的地位”。雖然造型藝術(shù)爭得了與詩同等的地位，但它是以犧牲藝術(shù)的物質(zhì)性、民主性、民間性為代價(jià)的，它達(dá)到了地位上升的目標(biāo)，卻走進(jìn)純粹的精神性生產(chǎn)的象牙塔。在哲學(xué)領(lǐng)域，理性對龐雜的，不可靠的感性欲望進(jìn)行了清除；在藝術(shù)領(lǐng)域，精神性的藝術(shù)(詩、音樂)對物質(zhì)性的藝術(shù)(造型藝術(shù))予以整編。這兩者是同步進(jìn)行的。在這種情形下，民間藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)這些曾經(jīng)是藝術(shù)之本源的藝術(shù)卻遭到了鄙棄，藝術(shù)脫離了它的土壤、疏遠(yuǎn)了它的母親，從而它的道路也就越來越狹窄。后現(xiàn)代藝術(shù)種種怪異的行為舉止既是藝術(shù)日暮途窮的表現(xiàn)，也是極力回歸藝術(shù)本源的反映，只不過它劍走偏鋒。

　　后現(xiàn)代藝術(shù)對物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，對固有藝術(shù)觀念的顛覆給藝術(shù)帶來了開放、平等、民主的藝術(shù)觀念。它將藝術(shù)從只有先知或依靠靈感才能創(chuàng)造的神秘觀念中解放出來，人人都可以是藝術(shù)家，什么都可以是藝術(shù)品。所以，原先處于邊緣地位的藝術(shù)如民間藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)等都被廣泛接受，并受到重視。這種轉(zhuǎn)變不僅具有藝術(shù)上的意義，而且具有文化上的意義，它反映出整個(gè)社會的民主、平等和開放意識觀念的增強(qiáng)，也反映出人類文化對人自身的更加人性化的關(guān)注。造型藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)之所以長期受到壓制，并不單純是藝術(shù)概念的狹隘問題，它同社會的意識形態(tài)、文化觀念息息相關(guān)。歐洲在現(xiàn)代社會以前，理性一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，它規(guī)定著人的本性。古希臘的柏拉圖以理式世界為楷模，認(rèn)為感性世界是不真實(shí)的。中世紀(jì)將神作為人的規(guī)定，要人放棄對物質(zhì)的欲望。近代社會，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷問。在此思想背景下，物質(zhì)、身體都是沒有地位的，并被看成是可鄙的、骯臟的東西，古希臘藝術(shù)對于美的藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，中世紀(jì)藝術(shù)對節(jié)制的強(qiáng)調(diào)都是這一思想的體現(xiàn)。這樣，人總是被作為一個(gè)被給予者存在著，它自身的完整性被剝離了，人的世界的真實(shí)性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們已經(jīng)能看到人的這種異化狀態(tài)的描述。而直接通過身體、物質(zhì)來表現(xiàn)人的欲望和生存狀況是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征。無論從藝術(shù)史的角度，還是從文化角度說，這些都具有重要的意義。

四

　　后現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義不僅僅對西方世界有效，在中國當(dāng)代同樣有效。我們須注意的是，后現(xiàn)代藝術(shù)是西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯產(chǎn)物，它有深刻的政治、哲學(xué)、文化土壤作為根基，因此，理解西方的后現(xiàn)代藝術(shù)在中國可能是一件困難的事。這更說明，對后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行生硬移植和模仿是毫無意義的。只有建立在對自身文化予以省察和批判的基礎(chǔ)之上，它才可能具有真正的解構(gòu)性意義。

　　遺憾的是，中國當(dāng)代許多藝術(shù)家未能很好地區(qū)分西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征，也不能對后現(xiàn)代藝術(shù)自身的意義予以區(qū)分，更談不上對西方文化、哲學(xué)的理解，迫不及待地引入、模仿西方當(dāng)代藝術(shù)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)、藝術(shù)觀念予以顛覆、解構(gòu)。將一個(gè)極其膚淺的邏輯——新的就是好的——視為真理。事實(shí)上，西方許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)大師都是在對傳統(tǒng)的深刻理解的基礎(chǔ)上完成自己的藝術(shù)轉(zhuǎn)變的。塞尚、馬蒂斯、畢加索等都對原始藝術(shù)情有獨(dú)鐘，只有深刻地研究了藝術(shù)史，對歷史予以省察，才可能找到自己創(chuàng)新的動力和方向。杜尚的行為看起來是怪異的、驚世駭俗的，但他絕不將他的行為看成是一種兒戲。從某種意義上說，杜尚是一個(gè)出色的藝術(shù)史家和藝術(shù)哲學(xué)家。藝術(shù)家的顛覆和創(chuàng)造性的行為離不開它的藝術(shù)素養(yǎng)和文化素養(yǎng)，他的創(chuàng)新性是其藝術(shù)歷程的邏輯性轉(zhuǎn)變。國內(nèi)許多藝術(shù)家在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的啟示下，結(jié)合中國本土文化，創(chuàng)作出了一些頗有藝術(shù)個(gè)性的作品。應(yīng)該說，從總體上看，后現(xiàn)代主義藝術(shù)給中國藝術(shù)界帶來了開放性的、多元化的藝術(shù)思潮，使中國藝術(shù)界涌動著一股不斷創(chuàng)新的潮流。當(dāng)然，也有許多藝術(shù)家不研究、體會傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史和美學(xué)精神，也不能找到自己解構(gòu)、顛覆的邏輯前提，盲目移植西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)，可謂是劍走偏鋒。譬如，從血淋淋的牛肚里鉆出來；在身上涂滿蛋清，關(guān)在廁所里，讓蚊叮蟲咬，美其名曰行為藝術(shù)；甚至做出“吃死嬰”這樣違反人性的惡俗之舉。我們不可否認(rèn)這些“藝術(shù)品”的制作者可能也有著一定的對人類行為的思考，但是其表達(dá)的方式還是應(yīng)該遵循最起碼的人類道德，尊重人的審美感。

　　海德格爾說：“藝術(shù)的本質(zhì)是詩。”神性是詩意的尺度，是人的尺度，也是藝術(shù)的尺度。只有秉承詩意的、神性的精神，充滿敬意地理解、闡釋我們生存的時(shí)代和世界，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)。任何時(shí)代的藝術(shù)，它也必須摒棄浮華，承擔(dān)起對其所處社會進(jìn)行批判和反思的責(zé)任，中國當(dāng)代藝術(shù)也應(yīng)嚴(yán)肅地肩負(fù)起這個(gè)責(zé)任，形成自己的文化反思能力，創(chuàng)作出具有民族文化特色的藝術(shù)作品。