基于心理學分析觀念藝術中的美學需求論文

　　1917年，杜尚惡作劇式地把一個命名為《泉》的白瓷小便器作為作品送去美展，并且宣布： 藝術的最終目的是表達觀念，而不是用藝術技法制作的成品。這不僅引發(fā)了藝術界最為強烈的地震，也為后來觀念藝術的產生埋下了伏筆。1961年，美國音樂家亨利·弗林特（Henry Flynt） 在《隨筆： 概念藝術》中率先使用了“觀念藝術”一詞。他認為，聲音是音樂的物質構成，同樣道理，藝術的視覺含義依賴于文字，“觀念藝術是以文字為材料的藝術”.（ 徐淦，2004）1967年，觀念藝術家蘇爾·列維（Sol Lewitt） 發(fā)表了《論概念藝術》，標志了“觀念藝術”已經形成一種藝術流派。觀念主義之所以能夠形成，除了杜尚邁出了關鍵的一步，還有賴于其他的學科理論，特別是心理學的幫助和推動。

1觀念與體驗的心理延伸

　　縱觀西方藝術史，它的發(fā)展主要分為三個階段：18世紀之前，古典藝術中最重要的是結構要像數學一樣清晰明確，任何事物的表達都要遵循形式美法則，重視理性而忽視感情。它致力于精準地再現自然，以“自然美”為美學特質；19世紀，現代藝術以抽象的形式擺脫了傳統(tǒng)透視習慣，打破了自然主義的框架，賦予藝術一種新的秩序。它從原來的再現客體開始向表現主體轉變，不斷地追求自身的純粹性，以“藝術美”為美學特質；20世紀之后，以觀念藝術為代表的當代藝術直接放棄了一切形象化和具體化的藝術行為，藝術只剩下了對藝術行為的語言記載，觀念藝術的命題是： 觀念或系統(tǒng)比作品本身更為重要，并最終取代了作品。（ 滕守堯，2001） 德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys） 曾經宣稱：“人人都是藝術家，一旦與他們相應的自由創(chuàng)作活力被激發(fā)并彰顯出來，他們固有的藝術癖好就會使無論何種媒介都轉變?yōu)樗囆g作品。”（ 馬永健，2006） 他的觀點的核心，實際上就是人本主義心理學的藝術體驗。藝術體驗作為一種精神手段，它能使人們在觀念層面上改變自己的生活，把日常生活中毫無意義的、無趣的和不幸的體驗轉變成有意義的、有意味的和創(chuàng)造性的體驗。藝術體驗能使人超越自己的日常意識，超越個體生命的有限性和暫時性，從而認識到存在的本質和生活的真諦。（ 馬斯洛，1987）

　　馬克思（Karl Heinrich Marx） 說過，社會存在決定社會意識，經濟基礎決定上層建筑。所以無論何種藝術形式，其所反映和表現的都是當時社會變化給人們帶來的社會心理特征，觀念藝術也不例外。它興盛于20世紀60年代，正是新舊各種矛盾的思想觀點進行交鋒的時期，這種交鋒以廣泛的革命的姿態(tài)出現在世人面前： 非洲各殖民地國家紛紛獨立，而與之對應的卻是柏林墻把德國一分為二； 美國國內民權運動的不斷勝利，而越南戰(zhàn)爭卻節(jié)節(jié)敗退； 卡爾森以《寂靜的春天》在美國率先灑下了“環(huán)保”的思想之種，而與之對應的卻是發(fā)展中國家開始大力推廣在農業(yè)領域應用農藥。

　　在這種挑戰(zhàn)權威和反叛傳統(tǒng)的環(huán)境土壤中滋生出的觀念藝術也明顯具有藝術心理學的特征。首先，它表達對于社會與政治的想法。作為觀念藝術的代表人物，德國藝術家約瑟夫·博伊斯在第二次世界大戰(zhàn)中曾經是德國的空軍飛行員，在一次飛行任務中被蘇軍擊落，幸運地是他被西伯利亞的韃靼人發(fā)現了，并用油脂、毛氈和奶制品挽救了他，而油脂、毛氈和動物等等也成為他以后創(chuàng)作的主要材料。博伊斯認為暴力是一切罪惡的根源，他反對以暴力去爭取和平。而藝術則被他認為具有革命潛力，藝術創(chuàng)新是促進社會復興的無害的烏托邦。博伊斯試圖用藝術去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關系。博伊斯的代表作品《油脂椅》用動物油脂堆積倚靠在一張普通的椅子上“裝配”而成： 椅子是軀體或人的隱喻，而冰冷的油脂可以轉換成無窮的能量。他的觀念是油脂貼在人體情欲所在的地方，可以驅除物質的冰冷、恢復人間的溫暖。作品誘發(fā)了人類對戰(zhàn)爭悲愴的回憶和對生命脆弱莫大的同情，油脂已超出它的現實意義，寄寓了藝術家某種敬畏的情緒和宗教化信念。（ 柳沙，2009）

　　觀念藝術家就戰(zhàn)爭、性別、階級、政治、歷史、大眾文化、環(huán)境保護等各種方面問題發(fā)表自己的看法，他們的實踐活動就像一個由各種文化折射而成的萬花筒一樣，打破了前衛(wèi)與低劣、傳統(tǒng)與現代、中心與邊緣、嚴肅文化與通俗文化等等相互對立的概念體系，變得混雜而折衷。觀念藝術家認為，觀念是作品中最重要的核心，藝術活動不僅僅限于形與色的框架，而且還應該依照藝術的總體概念，并進一步探究一切藝術主張的功能、含義和應用。

　　其次，它表達對于哲學的思考。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth） 在1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。這個作品是由一把真實的椅子、這把椅子的照片、一段從字典上摘錄下來的對“椅子”這一詞語的定義三部分構成。科蘇斯提供了關于這把椅子從客體到主體的全部可能性，并以此探討文字、現實和圖像三者之間的關系。他想要表達的意義是： 椅子（ 實物） 這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現出來，成為一種“幻象”（ 椅子的照片） ,但無論是實物的椅子還是通過藝術手段再現出來的椅子的“幻象”,都導向一個最終的概念---觀念的椅子（ 文字對椅子的定義）。椅子所體現的三個部分的形態(tài)，就是藝術形式和藝術功能關系的形象的圖解。以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。當藝術家想在根本上抓住藝術的本質時，他完全可以拋棄藝術的形式部分，直接去抓住觀念的部分。根據這種邏輯，對可視的形的輕視和對內在的信息、觀念和意蘊的重視就成了觀念藝術的核心。（ 圖1）

　　最后，它表達藝術自省的觀念。勞倫斯·維納1988年創(chuàng)作的《以手形成的硫磺與火的空間》是他的代表作之一，英文“Fire and Brimstone Set in a Hol-low Formed By Hand”和標題相同的文字用巨大的無裝飾大寫字母畫在畫廊的后墻上。然而，作品的重心不在于字母的形式，甚至也不在于它們同空間的關系，這些都是審美上的特點。句子本身以及它在觀眾腦海中產生回想和思考的方式，這才是作者的意蘊所在。作品包含著這樣的意思： 文字并沒有絕對確定的含義，他們甚至不構成完整的句子。他們可能是一首詩（ 是文學作品而不是藝術作品） 的一部分，是從文中節(jié)錄下來的。維納似乎是在告訴我們，我們現在已經習慣于日常使用的語言，因而對于“單詞”會產生一種近乎條件反射的反應。在此意義上，單詞與其所指代的事物是可以互換的。這一作品用“火”這個特殊的單詞將這一司空見慣的，人們已經忽視的現象內部所存在的沖突與矛盾揭示了出來。（ 圖2）

　　在觀念藝術家看來，藝術主張的合法性并不依賴于對事物的屬性進行經驗主義的預想，更不取決于對事物屬性的美學預想。藝術家關注的不是材料與形式，而是其背后的觀念和意義。因此，他只關心與方法有關的兩點內容： 首先，哪一種藝術對于觀念的發(fā)展有所幫助； 其次，如何才能使他的主張與發(fā)展相互契合。

　　總而言之，觀念藝術的人本心理學體驗是對形式主義和傳統(tǒng)審美趣味的破除，使藝術的支點由形式轉向表述的事物，而不是描述實在物體或精神物體的行為； 它們表達藝術的觀念或者藝術觀念所產生的正式結果，十分注重自身的思考緯度，并以觀念的狀態(tài)來面對世界。觀念藝術使藝術與傳統(tǒng)的展示環(huán)境、存在方式以及欣賞、占有方式相脫離，并且通過這些藝術形式將藝術創(chuàng)作、表現、接受、批評集于一身，將藝術、生活、作者、觀眾融為一體。