董其昌對李流芳的人品及畫品大加贊賞：“李孝廉長蘅，清修素心人也……長蘅以山水擅長，余所服膺，乃其寫生，又有別趣。如此冊者，竹石花卉之類，無所不備，逸氣飛動。嗟嗟！其人千古，其技千古。”④可見評價之高。明清之際，除董其昌之外，大家對于李流芳的評價都相當高，這可在明清人的畫評以及題跋中有所體現。但是，近百年來，李流芳卻漸漸被人們遺忘，究其原因，是李流芳始終被籠罩在董其昌的光環之下，相對于董其昌而言，李流芳是一個純粹的繪畫實踐者，他對董其昌的畫學思想大多數都是認同的，這在他的繪畫題跋以及繪畫實踐中可見一斑。同時，他也提出了一些自己的見解，結合他的繪畫，我們能夠更深層次地了解他，并肯定其繪畫成就及歷史地位。

　　師古人亦師造化

　　李流芳與董其昌無論在藝術理念上，還是在具體畫法上，兩者都有著無法割舍的血脈關聯。他們都主張在師古的同時也要師造化。首先，在如何師古的問題上，李流芳與董其昌的認識是相同的。李流芳主張博采眾長、不求形似，反對一味摹古。他在《為與游題畫冊》中稱：“余畫無師承，又喜臨摹古人，如此冊子，荊、關、董、巨、二米、兩趙無所不效，然求其似之謂也，子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成其為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人哉！”⑤李流芳所處時代臨古之風盛行，畫家大都對古人亦步亦趨，這種對待傳統的態度，李流芳提出了自己的看法，他說：“自謂稍存筆墨之性，不復寄人籬壁，但當世耳食者多，識真者少，聊借千載上諸君之名，以恐喝之。效顰學步，非予本性，令摹古者見之，當為一笑。然后世有知此道者，亦或相賞形似之外耳。”⑥董其昌亦有類似的言論：“巨然學北苑，元章學北苑，子久學北苑，倪遷學北苑，一北苑耳，而各不相似，他人為之，與臨本同，若之何能傳世也。”⑦從前人師古的經驗可以看出，每個人對同一臨本的感悟不同就會呈現不同的繪畫面貌，自我感受在臨摹過程中的主導地位不要受到形似的限制。他們的主張在當時摹古風氣甚濃而毫無生氣的時代，無疑是推動繪畫發展的新思潮。其次，在如何師造化的問題上，董其昌認為：“畫家以古人為師，已自上乘。進此當以天地為師，每朝看云氣變幻，絕近畫中山。”⑧他還說：“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。”⑨李流芳也曾說“然余畫無本，大都得之西湖山水為多，筆墨氣韻間或肖之，但不能名之為某山、某寺、某溪、某洞耳……大都常游之境，恍惚在目，執筆追之，則已逝矣。強而名之日某山、某寺、某溪、某洞，亦取其意可爾，似與不似，當置之勿論也”。⑩李流芳與董其昌的繪畫都從真山水中來，采取的都是目識心記的方法，將自然山水心摹手追，提煉為繪畫作品，“筆墨氣韻間或肖之”，從而與真山水拉開距離。

　　畫必此詩，豈復有畫耶

　　繪畫與詩歌本是兩種不同的藝術形式，繪畫為造型藝術，而詩歌與音樂一樣同為時間藝術，兩種不同的藝術形式卻在基本精神上有相通之處。“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾一語道破了詩歌與繪畫間共同的本質。寧靜、幽遠而豐富的自然山水既是詩的表現對象，也是繪畫的表現題材，山水“質有而趣靈”，人們在世俗中生活，渴望自然山水中的那份純潔與寧靜。在詩與畫的關系中，董其昌更多地是繼承了蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的觀點，他在繪畫實踐中自覺地追求“詩意”“余以辛卯之秋游武夷，曾為《二窩二律詩》，獨未圖耳。今見遜之此圖，追蹤子久，煙云奔放，林麓深密，實為畫中詩。”⑾他又在《畫旨》中說：“水作羅浮磬，山鳴于闐鐘，此太白詩，何必右丞詩中畫也？畫中欲收鐘磬不可得！”⑿繪畫只適宜描繪眼睛所見到的具體事物，卻很難表現聽覺、嗅覺、味覺等感覺體驗。董其昌認識到不是所有的詩都能用繪畫表現出來，可惜卻沒有從理論上做進一步的闡述。在這一問題上，李流芳要比董其昌認識得更深刻，他在注重詩意表達的同時也發現了詩歌與繪畫的內在差異，詩歌并非在任何條件下都可以轉化為繪畫，《自怡悅齋書畫錄》中記載了李流芳的一段畫論：“淑士在山中，取唐宋人小詩閑適者，屬余書一素屏，猶以卷舒不便，因作冊子書前詩，又令以詩意作小景。夫詩中意有可畫者，有必不可畫者。‘賦詩必此詩，定知非詩人’。畫必此詩，豈復有畫耶？余畫會之詩總不似，然亦何必其似？似詩亦不似畫矣，豈畫之罪歟？”⒀李流芳的“畫必此詩，豈復有畫耶”，無疑是對宋代以來傳統詩畫關系認識的一種反駁，兩種藝術形態都有其各自的構成規律。雖然它們之間在境界上是相通的，但如果刻意為之，就失去了“畫中有詩”的本意，“似詩亦不似畫矣”。

　　氣韻蒼莽、水墨淋漓

　　北宋的郭若虛把繪畫稱為“心印”，并稱“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。”⒁氣韻的生動與否關乎人品，而所謂的“人品”即人的學問、修養。李流芳在《檀園集》中指出：“書畫本高人之事，非讀書萬卷，胸中筆下無半點塵俗者不能工”。⒂儒家以“修身為本”，讀書可以使胸次高朗、淡泊名利，能陶養出超然世俗的情懷，能“胸中筆下無半點塵俗”，這也是文人畫與畫工畫的本質區別。董其昌更進一步指出：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。”⒃

　　董其昌認為，要達到氣韻生動，必需做到兩點，“讀萬卷書，行萬里路。”讀萬卷書就是藝術家要對傳統文化有全面的把握，做到這一點也就“脫去塵濁”。行萬里路就是要師法自然，只有這樣“自然丘壑內營”，才能隨手寫出。對于“氣韻”一詞，董其昌的理解是不夠全面的，李流芳雖然沒有理論的闡釋，但是我們可以從其繪畫中看到氣韻兼備的效果。荊浩在《筆法記》中說“畫有六要，一曰氣，二曰韻”；所謂“氣”乃陽剛之美，在山水畫中則表現為“氣勢”“山水之象，氣勢相生”。所謂“韻”即陰柔之美，清雅脫俗，淡逸而幽遠。氣與韻同時并舉，則剛柔相濟。倘若偏于“氣”則失之剛硬而有縱橫習氣，偏于“韻”則失之纖媚而流于俗。董其昌將“氣韻”一詞只當“韻”來體會，因此，以“淡”字作“氣韻”的內容，其繪畫風格也是淡的，徐復觀認為“順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡”，⒄他還指出“以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠為韻；并且以虛以無為韻。這是莊子的藝術精神，落實于繪畫之上，必然地到達點。”⒅董其昌對倪瓚的作品十分推崇且極力模仿，并自謂深得云林之精髓，他的畫平淡溫和，以柔媚為尚，多是單墨輕染著色，有一股清麗潤澤之氣。

　　李流芳的繪畫大致可分為早期的荒寒幽遠、若淡若疏一路和晚期的氣韻蒼莽、水墨淋漓一路。這個分期大致以48歲為分界線，他的早期繪畫顯然受到董其昌的深刻影響，以“淡”為宗，構圖嚴謹，筆法工細，以淡墨寫出，如藏于上海博物館的《長林豐草圖》。他還曾仿過董其昌的山水圖（藏于故宮博物院），由此可以看出，這一時期，李流芳是完全遵循董其昌的繪畫思想的。然而，到了晚年，李流芳追隨吳鎮的風格，用墨濃密潤澤，力遒而韻雅。清人奚岡題《山水冊》云：“不特命筆設思超逸絕塵，而寸幅之間，能具千里之勢，尤可貴也”；陳繼儒跋《松壑清游圖卷》“長蘅初弄山川僅游戲耳！頃見此卷，真得董巨三穞。山谷論書畫以沉著痛快為宗，東坡題道子吳生下筆氣以吞，長蘅足以當之，由其胸中有萬卷書助其羽翅故也”；近代書畫家、鑒賞家吳湖帆也曾在跋《仿倪云林山水圖》中惋惜地說：“李檀園拜向仲圭石田，丘壑簡而氣最雄，惜未登大年。”如果說，李流芳早期作品以韻勝，則他的晚年作品沉著痛快、氣韻兼備。這種“千里之勢”“沉著痛快”“下筆氣以吞”“氣最雄”的筆勢、筆力在董其昌的繪畫作品中是很難尋覓到的。