摘要:譯者的主體性主要表現(xiàn)在譯者的選擇性、譯者的理解和表達(dá)以及譯者的創(chuàng)造性叛逆這三方面。本文通過古典詩歌的兩個(gè)具體譯例進(jìn)行分析，說明譯者主體性在詩歌翻譯中所發(fā)揮的作用，并給譯者以更合適的定位。

　　關(guān)鍵詞:中國(guó)古詩;翻譯;譯者主體性;創(chuàng)造性叛逆

　　一、譯者主體性確立

　　早在西方翻譯《圣經(jīng)》的時(shí)候，譯者是絕對(duì)地順從原作和原作者，“唯原作者是從”。譯者完全隱藏在譯作的背后，是沒有思想和靈魂的隱形人。

　　中國(guó)佛經(jīng)的最早翻譯莫不如是。中國(guó)的老一代翻譯家郭沫若曾主張要尊重原作這一“處女”，同時(shí)要遏制譯者這一“媒婆”。[1]雖說翻譯者是帶著腳鐐的舞者，但翻譯之舞也要跳得有聲有色有韻味;譯者絕不是乏味的簡(jiǎn)單的文字復(fù)制者和“傳聲筒”。

　　隨著解構(gòu)主義的形成和發(fā)展，譯者的主觀能動(dòng)性逐漸地在翻譯的過程中體現(xiàn)出來。韋努蒂認(rèn)為:“在翻譯中要求譯者隱身是錯(cuò)誤的:譯者在譯文中不能隱身，而應(yīng)當(dāng)有形可見”。[2]譯者首先作為讀者，對(duì)原作加以解讀和理解;其次，譯者作為譯作的翻譯者和“創(chuàng)作者”，在翻譯的全過程中譯者的主體性都是不可或缺的。

　　二、譯者主體性在詩歌翻譯中的體現(xiàn)詩歌作為文學(xué)作品中獨(dú)樹一幟的文學(xué)形式，具有語言簡(jiǎn)潔凝練、意象豐富、富于音韻變化的特點(diǎn)。譯者在翻譯詩歌的時(shí)候，考慮到譯文讀者的語言和文化差異，通常會(huì)在以下幾個(gè)方面發(fā)揮其主體性。

　　(一)譯者的選擇性

　　譯者的選擇性首先體現(xiàn)在文本的選擇上，譯者選擇此文本而非彼文本就是譯者主體性的一個(gè)體現(xiàn)。譯者的翻譯目的、個(gè)人興趣和經(jīng)歷都會(huì)對(duì)其文本的選擇產(chǎn)生影響。其次，譯者在文本翻譯時(shí)遣詞用字、押韻形式、意象再現(xiàn)等均是主體性的另一個(gè)體現(xiàn)。第三，譯者選擇的翻譯策略和翻譯方法也是主體性體現(xiàn):是歸化還是異化，是直譯還是意譯;譯詩的風(fēng)格和原詩的風(fēng)格保持一致還是另具特色。譯者不僅選擇了文本，還對(duì)翻譯過程中遇到每一個(gè)細(xì)節(jié)作出判斷和選擇。

　　(二)譯者的理解與表達(dá)

　　譯者對(duì)文本的理解是客觀的也是主觀的。客觀性存在于尊重源語文本，主觀性存在于對(duì)源語文本的解讀。有1 000個(gè)讀者就有1 000種莎士比亞筆下的哈姆雷特的形象的解讀。對(duì)于詩歌的解讀也存在著個(gè)人的主觀判斷和理解。

　　在理解基礎(chǔ)上的表達(dá)也會(huì)因譯者的不同而有區(qū)別。膾炙人口的《江雪》一詩就有很多種不同的翻譯版本，這是因?yàn)樽g者選擇了不同的翻譯策略、方法，采用了不同的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，而使得翻譯出來的譯文有差別。

　　(三)譯者的創(chuàng)造性叛逆

　　謝天振在《譯介學(xué)》中指出:“文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力，文學(xué)翻譯中的叛逆性就是反映了翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離。”[3]由于受源語詩歌中意美、音美和形美的局限，譯者在翻譯詩歌時(shí)其主觀創(chuàng)造性的發(fā)揮體現(xiàn)的最為明顯。

　　三、譯者主體性在詩歌譯例中的分析譯例一:崔護(hù)的《題都城南莊》，原文如下:去年今日此門中，人面桃花相映紅。

　　人面不知何處去，

　　桃花依舊笑春風(fēng)。

　　Giles的譯文為:

　　On this day last year what a party were wePink cheeks and pink peach———blossomsSmile upon me;

　　But alas the pink cheeks are now far away，Though the peach blossoms smile as they smiledthat day.[4]原詩由四句組成，每句七個(gè)字，形式對(duì)仗工整。此詩壓韻是:(仄)仄平仄仄平平，(平)仄平平平仄平。(平)仄仄平平仄仄，(平)平平仄仄平平。原詩利用“中”、“紅”和“風(fēng)”的韻母相同和相似押尾韻，以造成句子回環(huán)往復(fù)的音韻效果。

　　Giles在理解和解讀原詩后，打破了原詩的對(duì)仗形式，采用散文詩式的形式進(jìn)行翻譯。在音韻上原詩用的是一元韻式，而譯詩采用二元韻式，用“we”，“me”，“away”和“day”押的是aabb的尾韻。雖然和原文的字?jǐn)?shù)、韻腳沒有一一對(duì)應(yīng)，但譯得自然流暢，有破有立，充分發(fā)揮出譯者的主體性。譯詩也更易為譯語讀者所接受。

　　譯例二:

　　蘇東坡《西江月詠梅》中的最后兩句:高情已逐曉云空，不與梨花同夢(mèng)。

　　句末作者自注:“詩人王昌齡夢(mèng)中作《梅花》詩云:“落落寞寞路人分，夢(mèng)中喚作梨花云。”蘇軾反用其義，指梅花獨(dú)開獨(dú)謝的高潔。該句話的意思是:梅花的高潔情操已隨著清晨的曉霧一同散去，不屑與梨花一同入夢(mèng)。該句詩歌意境高遠(yuǎn)，要把詩歌的意境在譯語中傳達(dá)出來，往往依靠譯者主體性的發(fā)揮。林語堂在翻譯該詩詞的時(shí)候，指出意境的翻譯最難，并指明:“意境的譯法，專在用字傳神”。林語堂的譯文如下:Flesh of snow，bones of jade，Dream thy dreams，peerless one，Not for this world thou art made.[5]林語堂在翻譯時(shí)的用字并沒有忠實(shí)于原文，但所寄予的寓意則是相同的。這種譯者的創(chuàng)造叛逆已經(jīng)把原文的意境充分的表達(dá)出來。如果沒有這種譯者主體性的發(fā)揮，譯語讀者也很難享受到如此貼近原詩的意境。

　　總之，在尊重原詩的基礎(chǔ)上，必須充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng)造性，進(jìn)而彌補(bǔ)詩歌翻譯中的局限性和不可譯性。

　　參考文獻(xiàn):

　　[1]郭沫若.論詩三扎之余[C]//.羅新璋.翻譯新論.北京:商務(wù)印書館，1984.

　　[2]Lawrence Venuti.The translator’s Invisibility———A his-tory of Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Lan-guage Education Press，2004.

　　[3]謝天振譯介學(xué)[M]上海:上海外語教育出版社，2000.

　　[4]常青.中國(guó)古詩的可譯性限度與創(chuàng)造性叛逆[J].遼寧醫(yī)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，(3):106-108.

　　[5]林語堂.論譯詩[C]//.海岸選編，中西詩歌翻譯百年論集.上海:上海外語教育出版社，2007.